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Perceber, La macinatrice, Neuropa
Gabriele Dadati, Vibrisse, 20.09.2005
http://www.vibrissebollettino.net
1. Un metodo per attingere allo specifico del testo, e quindi provare a trarre qualche provvisoria conclusione, potrebbe essere proprio quello di una ricognizione dei dati minuti, degli indizi, come viene suggerito da Carlo Ginzburg in Miti emblemi spie. Morfologia e storia a proposito dei metodi di Giovanni Morelli riguardo la pittura, Sherlock Holmes riguardo il delitto e Sigmund Freud riguardo la psiche. Nel nostro caso si tratterebbe di un’applicazione non canonica del mestiere del filologo, in cui si deve prendere in considerazione l’intertestualità e non già il singolo testo. Ma chi scrive ha sempre ritenuto la più bella definizione di “filologia” essere quella data da Emanuele Trevi quando la dice amore che le parole dei vivi nutrono per le parole dei morti . Per questa volta, dunque, anche se non saranno tutti morti gli scrittori ci accontenteremo e proveremo a indirizzare queste nostre parole a quelle dei romanzi che si vogliono prendere in considerazione.

2. L’oggetto di questo scritto sono tre romanzi italiani pubblicati nel corso del 2005. Si tratta del romanzo Perceber (Milano, Sironi) di Leonardo Colombati, di La macinatrice (Ancona, peQuod) di Massimiliano Parente e infine di Neuropa (Lecce, Luca Pensa editore) di Gianluca Gigliozzi. Cosa accomuna questi tre romanzi? Il fatto di essere, secondo la definizione di Franco Moretti, Opere mondo , almeno a nostro modo di vedere. La cosa singolare è che questo tipo di opera non è tra i più frequentati della nostra prosa, anche se negli ultimi anni se ne è dato qualche esempio: Residui. L’avvento dei nuovi umani di Stefano Massaron (Milano, Addictions, 1998), Canti del caos di Antonio Moresco (di cui si ha una Prima parte, Milano, Feltrinelli, 2001 e una Seconda parte, Milano, Rizzoli, 2003. Si attende, almeno riferendosi al progetto iniziale, una conclusione dal titolo Diario del caos) e infine Il suicidio di Angela B. di Umberto Casadei (Milano, Sironi, 2003). Singolare allora è che se ne pubblichino addirittura tre differenti nel corso dello stesso anno.
Di fatto, le opere mondo nella nostra tradizione non mancano, ma erano state finora tutte composte in versi. Indiscutibile opera mondo è infatti la Divina Commedia e così i poemi maggiori della nostra tradizione. Importante apripista prosastico ci sembra invece Il nome della rosa di Umberto Eco (Milano, Bompiani, 1980) , che si arricchisce nel 1983 delle Postille da cui ricaviamo il seguente passaggio: “Scrivere un romanzo è una faccenda cosmologica, come quella raccontata dal Genesi (bisogna pur scegliersi del modelli, diceva Woody Allen).” Proprio tra cosmologia e ironia sarebbe utile ritagliarsi un percorso e poter proseguire.

3. Il perché di questo breve scritto risiede in questo: esercitare la critica delle fonti per offrire una prima collocazione di questi tre romanzi. Ha dichiarato Gianluca Gigliozzi riguardo al suo testo: “La macrostruttura del mio libro potrebbe ricordare per certi versi quella dei Canti del Caos (1) di Antonio Moresco, un autore che stimo molto, e che è stato anche uno dei miei primi lettori quando il testo girava in fotocopia! Da un anno a questa parte le cose stanno un po’ cambiando in Italia, invece dei soliti narratori di piagnistei generazionali e dei conformistici cultori del pop/pulp/trash, stanno venendo fuori autori con una forte coscienza formale ed etica: Casadei, Lagioia, Meacci, Colombati, Parente. Per loro, però, a quanto ho capito, è imprescindibile il modello del romanzo post-modern americano, in testa Foster Wallace . A me invece interessa soprattutto la tradizione europea o sudamericana: da autori come Guimaraes Rosa e Cabrera Infante c’è ancora molto da imparare!” La dichiarazione di Gigliozzi quanto ai modelli dichiarati è corretta: gli spunti che vorremmo dare hanno lo scopo di mettere in luce se ci siano, e quali siano, gli ulteriori modelli di questi testi, rilevando proprio quelle spie di cui parla Ginzburg, che saranno – nel nostro caso – citazioni, strutture, allusioni.
La critica delle fonti però ha in sé un limite, che è il limite della conoscenza stessa di chi la pratica. Per quanto il critico possa essere avvertito, colto e attento, difficilmente potrà mai eguagliare con le sue letture le letture dell’autore a cui si dedica. Soprattutto se ci si dedica ai romanzi contemporanei, ecco che le competenze di un italianista si fanno insufficienti: se infatti le fonti di Dante erano da ricercarsi nella letteratura latina (e non tutta), nei trovatori, nei siciliani e nella produzione letteraria a lui coeva, ecco che invece le letture di un romanziere contemporaneo spaziano senza limiti né cronologici né geografici. Si dovrà allora compiere parte dell’analisi e lasciarla aperta ad ulteriori, successivi contributi.

4. Iniziamo il nostro percorso da Perceber di Leonardo Colombati. Il libro è ricco di elementi paratestuali: mappe della città di Roma, tabelle di organizzazione del testo, premessa, appendici, note, glossarî. Nel testo che precede il corpo del romanzo, Prima d’iniziare, l’Autore ci informa di trovare necessario “un breve preambolo a introduzione del romanzo che ci ha fatto sudare per sette anni e che ora viene abbandonato in mare aperto ed esposto ai venti insidiosi della noia, della disaffezione e dell’indifferenza.” (p. 11). Simile dichiarazione sull’impegno compositivo è in Gigliozzi, che nei Ringraziamenti (p. 233) a Neuropa esordisce così: “L’avventura di questo libro è iniziata nell’estate del 1996, quasi nove anni fa. La stesura si è protratta fino al 2001. Prima di darlo alle stampe quest’anno, ho deciso di riscriverlo per la sesta volta. Scrivere è brancolare in una camera buia, diceva qualcuno. Io con questo testo ho brancolato parecchio.” In questo senso Parente è un caso a parte: non concedendo elementi paratestuali, e non esistendo interviste all’Autore (almeno per adesso), non è possibile stabilire la durata della stesura del suo romanzo, che immaginiamo comunque cospicua.
Tanti anni, e precisamente gli 8 che intercorrono tra il 1914 e il 1921, erano occorsi anche a James Joyce per il suo Ulisse . Il capolavoro del campione del modernismo che, come ci informa nuovamente Melchiori, rispetto a Gente di Dublino serve sì a smascherare le sovrastrutture soffocanti per la personalità umana, ma “ormai in chiave ironica, eroicomica” . Cosa ha a che fare questo con Perceber? Stando al suo sottotitolo, che è proprio Romanzo eroicomico, forse qualcosa. Non diversamente del resto da Neuropa, che reca sotto il titolo la parentesi Poema epicomico in prosa. Tra gli aggettivi eroicomico ed epicomico il passo è breve , proprio perché l’epica è uno dei due territori che ci sembrano precipui agli eroi (essendo l’altro la tragedia). Ci piace poi vedere come la dicitura di poema, ma in prosa, per Gigliozzi valga il discorso già fatto: la nostra tradizione ha le opere mondo, e sono in versi perché poemi, solo adesso si prova a farle in prosa. – Anche qui si stacca La macinatrice di Parente, che non ha sottotitolo.
Procediamo oltre: il progetto di Perceber è quello di stendere un romanzo che diventi al tempo stesso una mappa della città di Roma fatta di parole, una vicenda, una rappresentazione di quello che l’Autore ci dice essere l’Adamo Cosmico, figura cui corrisponde il Creato secondo i cabalisti. Spiega sempre Prima d’iniziare, pp. 11-12: “Ogni episodio è ambientato in un diverso Rione o Quartiere dell’Urbe (tranne quelli dal ventitreesimo al venticinquesimo, in cui sarete trasportati in una città spagnola chiamata, appunto, Perceber). Allo stesso tempo il romanzo è costruito in base alla dubbia cosmologia che, tra il III e il XVI secolo d.C., quei mistici ebraici chiamati cabalisti si premurarono di organizzare per il nostro divertimento. Ci penserà qualche pedante personaggio del romanzo ad approfondire l’argomento, fino al limite dell’insostenibile. Qui vi basti sapere che fu immaginato un Dio prima della Creazione che per compiere quest’ultima dovette contrarsi lasciando spazio a qualcosa altro da Sé (che era Tutto). […] Fattosi spazio, questo Dio iniziò a dispiegarsi in una serie di Manifestazioni, dette Sefiroth. […] Le Sefiroth si disposero secondo un ordine specifico, a rappresentare una figura umana, che i cabalisti – noti per il loro gusto dell’iperbole – chiamarono Adamo Cosmico.” Questo ci riporta ancora ad Ulisse nell’analisi di Giorgio Melchiori, che proprio nell’ultimo paragrafo scrive: “La struttura effettiva di Ulisse, si può concludere oltrepassando l’interpretazione delle variatissime componenti accennate all’inizio, è la struttura della figura umana, corpo mente sensi.” Ecco allora: strutture di romanzo che si dedicano all’uomo e alla sua rappresentazione. Da una parte l’Adamo Cosmico, le cui parti del corpo sono propriamente associate a singole vicende narrate, dall’altra la rappresentazione joyciana, che se sarà meno esplicita, tuttavia non sarà poi così lontana. Del resto entrambi i romanzi sono divisi in tre parti (ulteriormente e variamente suddivise a loro volta): Formazione, Contrazione e Restaurazione in Perceber; Telemachia, Odissea, Nostos in Ulisse. E se le prime due parti sono accoppiabili solo con una forzatura, non viene però almeno naturale far coincidere il nostos (ritorno) ulissiaco con il concetto di restaurazione? – Sulla struttura tripartita, così frequente nelle opere di tutti i tempi, sarà meglio non andare oltre.
Quello che stiamo cercando di dire con questa nota è insomma che le radici di Perceber (e degli altri due romanzi di cui scriveremo) non sono solo nei grandi romanzi statunitensi contemporanei , e quindi nel post-moderno, ma almeno anche nel modernismo e forse oltre. Resta ben vivo, si dà per sottinteso, il modo proprio del post-moderno nel citare: porre alla pari i materiali, citarli miscelandoli, far confluire grandi Opere e minime senza dar loro particolare ruolo di auctoritates è proprio della tecnica di scrittura del post-moderno.
L’oltre invece potrebbe stare proprio in questo, e cioè le parti in versi. Non solo versi di canzone che Colombati recupera nel testo, ma anche versi che compone lui stesso per dar parola a un personaggio o per sottolineare una situazione. La prima volta, ci sembra, accade a p. 47: “La luce del pomeriggio sfavilla / sul fregio silvestro del signor Tot. / Non è ancora prodotta la scintilla / da cui emanan dieci Sefiroth, // ma dal tetto della Stazione Termini / penzola lo zampone Bombardoni, / nell’aria s’avvertono i primi germini / d’un avvicendarsi di stagioni.”, e poi innumerevoli altre volte. La metrica sillabica e la rima sono costruite correttamente, con qualche riflessione in più da farsi sugli accenti (il secondo verso per esempio ha accento di quinta, che è l’unica sede “proibita” dell’endecasillabo nella tradizione italiana), ma non è certo a questo che si deve guardare. Piuttosto al fatto che il romanzo si riconfigura così come un prosimetro, che è certamente proprio della tradizione europea più che di quella statunitense (per la tradizione di casa nostra, basti ricordare La Vita Nuova di Dante). Poi si hanno i dialoghi tra statue: a pp. 57-63, 112-4 e 117, oltre a quello addirittura tra monumenti funebri a pp. 252-9. Proprio quest’ultimo dialogo, che si mescola a quello messo in scena contemporaneamente a Praga, ci fa capire di cosa stiamo parlando: teatro. E non un teatro qualsiasi, ma un teatro con pochi personaggi, dove l’azione è bandita dalla scena (del resto se i personaggi sono statue, ben difficilmente avremo movimento) e infine c’è un coro: stiamo parlando del teatro greco insomma. Ecco un’altra dimensione di questo romanzo d’eccezione.
Rileviamo ancora un piccolo particolare, da poco. Nella nota di pagina 269 leggiamo di “Alonso Barrulho, nato il 19 agosto 1860 e morto il 26 giugno 1936: la somma di entrambe le date fa 33; dunque nascita meno morte uguale 0.” Naturalmente scrivere 33 significa un sacco di cose (a partire almeno dagli anni di Cristo), ma dirlo nella letteratura italiana è alludere quasi per forza alla Divina Commedia .
Infine, dopo aver indicato qualche materiale che fa parte della genetica di questo romanzo, torniamo all’Adamo Cosmico (torniamo all’uomo, quindi) da cui eravamo partiti, e al progetto che Antonio Baldini, uno dei protagonisti, vuol realizzare: una mappa topografica della città di Roma in scala 1:1. A p. 424 abbiamo: “Quando aveva completato il Plastico preparatorio per il Modellino della Cerchia dei Rioni, gli era sembrato che dall’insieme delle Conformazioni scaturisse una certa Qualità Vivente, o meglio l’Organo di un Corpo in movimento. Aveva tentato di organizzare ogni Rione e ogni Quartiere, in corrispondenza di una Cosmogenesi che prendeva le mosse dalle dieci Ipostasi divine, organizzando Roma in un processo di Contrazione ed Emanazione da cui scaturissero successivamente le singole parti anatomiche di un Adamo Topografico…”

5. Nel giugno 2005 arriva sugli scaffali delle librerie italiane anche La macinatrice di Massimiliano Parente. Ad anticiparne l’uscita è già un articolo a firma di Carla Benedetti su “L’Espresso”. Scrive al termine del suo pezzo la Benedetti: “In letteratura non ci sono reincarnazioni ma nuove nascite. Parente dedica il romanzo ad Antonio Moresco. Altra cosa strana. Né le classifiche, né i premi letterari, né i tam tam mediatici hanno mai registrato la perturbazione che l’opera di Moresco ha provocato nella scrittura di questi ultimi anni. La registra invece uno scrittore più giovane. In effetti si sente che La macinatrice reagisce in qualche modo ai Canti del caos. In letteratura succede anche questo. Parte vitale della ricezione di un’opera è la risposta che essa provoca in altri scrittori. Un canale di trasmissione altro rispetto alla macchina dei mediatori e alle loro mappe.” La dedica posta da Parente all’inizio del suo romanzo è questa: “a Antonio Moresco, / al genio irredento”. Si veda qui una tangenza – dichiarata – col romanzo di Gigliozzi.
All’iniziale dibattito su La macinatrice partecipa anche Giuseppe Genna che, in data 7 giugno 2005, pubblica su “I Miserabili”, il suo “giornale di letteratura e mondo” consultabile all’indirizzo www.miserabili.com, un lungo pezzo ironico in cui mostra il suo dissenso sia nei confronti della posizione di Carla Benedetti che dell’opera di Parente. Così dunque Genna chiosa un altro punto del pezzo della critica toscana: “Quindi, Parente realizza, come Carla Benedetti coglie giustamente in profondità, “una struttura circolare che si chiude con la stessa frase con cui inizia”. Ce l’avevamo sotto gli occhi.”
Tra ironia e dibattito culturale, questo che la Benedetti e Genna colgono è un aspetto di qualche rilievo, per La macinatrice. Lungo le 462 pagine del libro infatti la bussola temporale si smarrisce completamente, i giorni si accavallano e la struttura si chiude circolarmente. Non più la concezione del tempo come una linea, bensì come un cerchio. Sia l’inizio che la fine del romanzo recano questa frase: “Non sapeva quanti erano, ma ne basta uno, bastava lui, e la fine del mondo era già avvenuta.” Ma in cosa consiste questa fine del mondo? Andrea, lo smarrito protagonista, ha interrotto la sua relazione con Angela e per tutta la storia nutre una passione morbosa per Elena. Al termine (ma che è anche l’inizio) Angela dà alla luce un bambino, di cui era evidentemente rimasta incinta prima della rottura con Andrea. Elena, foriera di una sorta di perversione nei confronti dei bambini, alza il piede che calza una scarpa col tacco sul bambino. Andrea – l’impotente, il confuso, lo smarrito – scatta una fotografia. Qui finisce e inizia il mondo e il tempo del romanzo, dunque.
Ora: esiste un altro romanzo che mostra un tempo dilatato e in qualche modo senza tempo e che si conclude, proprio nelle ultime quattro pagine, con un bambino. Anche in quel caso è un bambino del tutto particolare. Parliamo di Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez. Per quel che riguarda Parente in ospedale sono “tutti a contemplare increduli quel fenomeno inaudito, quel feto simile al vetro, una carne antropomorfa di gelatina trasparente. “Signora, ci perdoni, dobbiamo tenerla sotto osservazione, suo figlio non sappiamo di che cosa sia fatto, sembra un’aggregazione di acqua solidificata, una melassa vivente”.” In Márquez invece il bambino nasce in casa e “solo quando lo voltarono bocconi si accorsero che aveva qualcosa in più rispetto al resto degli uomini, e si curvarono per esaminarlo. Era una coda di maiale.” Due bambini maledetti fin dalla nascita, segni del destino che chiude il destino di tutti gli altri. La fine del mondo, insomma, che è ben esplicita in Márquez: prima muore la madre Amaranta Ursula, poi il padre Aureliano ne esce dissennato e quando si ricorda del piccolo è ormai troppo tardi. Questo non è più nella culla, Aureliano lo cerca e “allora vide il bambino. Era una carcassa gonfia e inaridita, che tutte le formiche del mondo stavano trascinando laboriosamente verso le loro tane lungo il sentiero di pietre del giardino. […] Il primo della stirpe è legato a un albero e l’ultimo se lo stanno mangiando le formiche.” Le profezie si avverano, “perché le stirpi condannate a cent’anni di solitudine non avevano una seconda opportunità sulla terra.” Non proprio così per Parente, ma quasi: il concludersi del romanzo con la frase che è anche la prima ci riporta a leggere l’inizio come una conclusione e si scopre di seguito che “la sconfitta di Andrea non era più la sconfitta del maschio che si illudeva di possedere la forma femmina dall’esterno, introducendovisi per dimenticarsi della propria ignoranza. Era fin da allora una sconfitta migliore e mortale, migliore perché mortale.” Inoltre Andrea ha un segno tangibile della sua sconfitta, proprio quella “fotografia da guardare, una stampa digitale nitidissima di un particolare incomprensibile a chiunque già non sapesse.” Viene allora un sospetto: la vita di Andrea narrata nel romanzo è una vita infernale, e la sua condanna nelle ultime pagine è proprio quella di tornare a viverla nuovamente, riprendendo dall’inizio. – In qualche modo sembra da considerare questa assonanza, che è sì americana ma da Sud e non da Nord. In Italia ricordiamo solo un romanzo recente in cui il tempo era circolare e le tematiche simili a quelle di Parente, e cioè Le radici del male di Alda Teodorani, ma non è possibile dire se l’Autore nativo di Grosseto conosca questo testo.
Oltre a questo ci pare da notare un certo affetto da parte di Parente per la citazione poetica all’interno della propria prosa. Faremo un solo esempio. Si tratta del famoso verso di Gertrude Stein in Sacred Emily del 1913, poesia poi raccolta in Geography and Plays: “rose is a rose is a rose” . A pagina 69 Parente scrive che “la fine era la fine era la fine”, e ugualmente nel corso del romanzo utilizza altre due volte questa struttura (che potremmo dire x è x è x). Oppure la semplifica come a pagina 50 dove “un fiore era un fiore” e del resto a pagina 52 dove “un medico è un medico” . Insomma, si torna alla letteratura statunitense (sebbene sui generis, la Stein è ebrea e la sua famiglia ha origini tedesche), ma non al romanzo.
Da ultimo torniamo a pagina 69 e riportiamo un tratto più ampio: “La vita a Andrea sembrava un romanzo senza inizio, fatto di finali che riportavano a se stessi ricominciandosi a metà per dire che la fine era la fine era la fine, era già stata detta e non bastava a delimitare una chiusura né un’apertura.” Ora, non solo in questa frase sta il senso della struttura de La macinatrice, che abbiamo già cercato in qualche modo di illustrare, ma si nasconde un’ulteriore citazione. Il motivo narrativo delle storie che ricominciano dal centro, a cui si torna per sfuggire alla bruttura del finale, è di provenienza cinematografica, e precisamente da quel Lucía y el sexo diretto da Julio Medem nel 2001. Il tema centrale del film, che è proprio il modo che hanno i personaggi di vivere la loro esuberante sessualità, è più che comune a La macinatrice. Anche questa fonte, come si vede, è europea.

6. Sempre nel giugno del 2005 esce anche Neuropa di Gianluca Gigliozzi. Il suo è un romanzo storico-non-storico, che si motiva così: “Neuropa parte dall’ipotesi sperimentale per cui se i fondamenti della modernità sono storicamente identificabili con la nascita della scienza moderna (XVII sec.) e del pensiero democratico (XVIII sec.), allora anche le storture e l’opacità del presente possono in qualche modo essere fatte risalire a quel punto originario.”, e tuttavia non può essere un romanzo storico vero e proprio, perché: “Il romanzo storico è una vera impostura, ci dà l’illusione di ricostruire un ambiente scomparso, un tempo inabissato, solo per favorire l’evasione in mondi colorati, dai confini scenograficamente determinati. Neuropa, almeno nell’intenzione, rifiuta questa prospettiva sminuente e la rovescia: il passato è qui utilizzato per capire meglio il nostro presente.” Ma allora cosa succede in Neuropa? C’è un personaggio detto IO che, nel delirio, si identifica con molti personaggi storici (almeno Newton, Diderot, Marat, Voltaire, un anonimo domenicano) e vive stralci delle loro vite. L’IO che cambia identità e attraversa vicende, anche se con motivazioni narrative tutte diverse, l’abbiamo già conosciuto in questi anni ed è il protagonista del fortunato Q del gruppo bolognese che si faceva chiamare Luther Blisset (ora Wu Ming). La prosa è spezzata ed è debitrice ai modi della poesia, come si mostrerà dopo, e della prosa di Louis-Ferdinand Céline. Compariamo due brani. Da Neuropa (p. 17): “Questo di Charenton è un bel collegio – ma con studenti maturi, alle volte anche canuti – e tutti che enunciano teorie e suppongono complotti – ed emettono urla, strepiti, persino sibili e inni – e giurano di essere qualcun altro – e forse sono altro, ma IO vede ancora male – ossia vede solo tutto quello che in loro viene prima di quest’altro che vorrebbero o pretenderebbero essere – i maestri non si fanno chiamare maestri, ma dottori” e invece da Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline (p. 367): “Tutto questo non lo rivedremo più… Eccoli lì che già passano… Vivono come in un sogno insieme agli altri… son tutti in comunella… s’avviano verso la fine… È proprio triste… È infame!... gl’innocenti che sfilano lungo le vetrine…” Si vede bene come non è azzardato fare una comparazione tra le brevi enunciazioni spezzate dell’uno e dell’altro Autore. Entrambi mostrano un uso limitato dell’ipotassi rispetto alla paratassi, in entrambi gli stralci testuali sono separati da un qualcosa: il trattino da una parte, i tre punti dall’altra. Non sembra necessario dire oltre. Per quanto riguarda la propensione al poetico della prosa di Gigliozzi faremo qualche esempio per campioni. Abbiamo passaggi come quello di p. 22: “perde la drittezza ma che sempre alla drittezza ritorna, nonostante il buio che rintrona”, con evidente gioco paronomastico tra ritorna e rintrona. Rime interne come quella a p. 65: “quand’è il turno della magnifica sirena, la scimmiotta dimena il culo nero” (sottolineature nostre). Casi di motivi forse paragonabili a poeti contemporanei, come a p. 73: “sembra che agosto non n’abbia trentuno bensì centoventi” che fa il paio con un verso di Tiziano Scarpa: “oggi è il trecentoventitré di luglio” . E sempre a pagina 73 un altro gioco del tipo “Torres de Aguilar, ritto sulla sella, ora torreggia davvero come un comandante invincibile” (sottolineature nostre), dove nome proprio e verbo giocano a comporsi in una sorta di etimologia comune. – Ecco dunque qualche esempio dei tanti e spesso vincenti poetismi di questa prosa, che talvolta si avvale anche degli accenti e delle movenze del verso. Altre movenze potremmo riprenderle dai testi sacri, Antico e Nuovo Testamento. Neuropa è infatti diviso in tre parti e le prime due cominciano con una creazione: a p. 9 “In principio è il pronome” e a p. 29 “In principio IO crea il cielo e la terra di Spagna”. A p. 65 ci viene ricordato che non si può essere servitori del bene e del male allo stesso tempo, e quindi “non va a genio né a Dio né a Mammona, castigato dall’uno o dall’altra per non sapersi mai offrire all’uno e all’altra come si deve”. E ancora riconosciamo il Vangelo, e precisamente il tradimento di Pietro prima del canto del gallo, nel brano di pagina 81: “Prima che il pipistrello abbia iniziato tra i chiostri il suo volo, prima che al richiamo della fosca Ecate il grillo dall’arida ala intoni con il suo sonnacchioso canticchiare lo sbadigliante annuncio della notte, sarà avvenuto qualcosa di terribile” . Più difficile dire se “la testa spiccata e adagiata sul vassoio” di pagina 83 sia da paragonarsi a quella di Giovanni il Battista richiesta da Salomé, ma è sicuramente possibile. Con gioco abbiamo poi a pagina 132 che “il ladrone ammonisce solenne il forestiero IN VERITÀ TI DICO, OGGI TU STESSO SARAI CON ME TRA LE ALTEZZE”: il gioco sta nel ribaltamento per cui non è più il Cristo a garantire il Regno dei Cieli al ladrone, quanto il ladrone (si entra nel campo del carnascialesco) a garantirlo al forestiero; le altezze di cui si parla qui però sono vere e proprie montagne. Su questa linea sono allora i comandamenti ladroneschi alla pagina successiva: “Non amare il prossimo tuo come te stesso, a meno che non sia un miserabile, Non rubare e non uccidere se la vittima ha meno di quattro maravidìs, Non fare la carità ai bisognosi, se non vuoi che ti sospettino brigante, perché in questa fine di secolo solo chi veste di seta può permettersi di scucire carità.” Il romanzo conclude poi con l’elenco di una discendenza (p. 224) che non riportiamo per brevità ma che è di sicura ascendenza biblica. Inoltre ci sembra evangelico a suo modo un passo che preleviamo da pagina 32: “alle volte IO sente che LUI è chissà dove, remoto – alle volte invece Lo sente vicinissimo, quasi ne intercettasse il fiato sul collo – in quei momenti sa che ogni suo gesto è visto da lassù – IO si sforza di vedere i propri gesti come li vede LUI da lassù”; qui ci troviamo di fronte a una coppia Creatura-Nel-Mondo e Creatore molto simile, sembra, a quella che si rileva ne Il vangelo secondo Gesù di José Saramago.
Da ultimo si mostra come Neuropa sia radicato nella tradizione letteraria della nostra nazione. Almeno due i richiami espliciti alla Divina Commedia. Il primo a pagina 66 e poi nelle successive, ed è la venuta del Veltro, profezia che rimane misteriosa in Dante, Inferno, I, vv. 100-5: “Molti son li animali a cui s’ammoglia, / e più saranno ancora, infin che ‘l veltro / verrà, che la farà morir con doglia. // Questi non ciberà terra né peltro, / ma sapienza, amore e virtute, / e sua nazion sarà tra feltro e feltro.” (chi è il Veltro?, Cristo?, Arrigo VII?, Benedetto XI?, Cangrande della Scala?, altri?); Gigliozzi nel suo romanzo invece rende il Veltro personaggio che agisce. Il secondo richiamo è testuale, di un verso famosissimo, Inferno, XXI, 139: “ed elli avea del cul fatto trombetta.” che in Neuropa, p. 135, diviene “mai sogghignare se di culo fa trombetta”. Altro richiamo si fa ad Alessandro Manzoni, se è vero che il “SENSO DELLA STORIA” di p. 220 di Neuropa è il corrispettivo di quel “Sugo della storia” che chiude I promessi sposi. Aggancio all’orizzonte della narrativa italiana è poi il nome di Antonio Moresco di cui s’è già dato conto riportando stralci dell’intervista a Gigliozzi, che del resto lo pone nei Ringraziamenti in coda al volume e che già gli aveva scritto prima dell’uscita del romanzo una lunga lettera poi pubblicata sul periodico Vertigine . Insomma questo: le fonti testuali di Neuropa, si spera di averlo mostrato almeno in parte, sono ricche e spaziano da Céline ai meccanismi della poesia, dalla Bibbia a Dante, da Manzoni a Moresco, e altre ce ne saranno (si pensa almeno alla Cena Trimalchionis nel Satyricon di Petronio come modello a una lunga scena di banchetto centrale nel romanzo di Gigliozzi).

7. In conclusione, si sono indagati gli indizi (in questo caso testuali) secondo il metodo che ben prospetta Ginzburg. Non che sia una novità in fatto di letteratura, il primo a fare questo tipo di operazione volta a dare giudizi è stato Pio Rajna rispetto all’Orlando Furioso nel 1876: ma oggi non si conclude più, come fece timidamente lui allora, che le fonti siano una limitazione all’ingegno dell’Autore. Piuttosto la ricerca e l’individuazione delle fonti permette di conoscere la cultura di un Autore e forse di collocarne meglio l’Opera nell’orizzonte costituito dalla altre Opere, precedenti e coeve. Nel nostro caso s’è voluto dimostrare come questi romanzi mondo, di cui salutiamo con felicità la pubblicazione, hanno in loro ricchezze testuali che prendono da molta cultura europea oltre che da quella statunitense, come sembrerebbe oggi più facile. Ecco che allora questi romanzi (che forse tra qualche anno si riveleranno fondativi) diventano vere e proprie enciclopedie mondiali della cultura, e contemporaneamente però diventano – ci sembra – anche opere italianissime. Non alla maniera della satira per i latini (il satura tota nostra est di Quintiliano) che era un’invenzione quasi ex nihilo, ma nella loro genetica stessa di appropriazione e rielaborazione testuale: insomma il fatto che in una maniera o nell’altra facciano il conto col verso, per far prosa, ci sembra segno del fatto che si pongono bene nella nostra tradizione, in cui le opere mondo erano poematiche, e ci facciano il conto. Se si nutrono del verso tanto quanto della prosa, questo vale a proporre una conversione formale che viene a far parte della nostra tradizione. Almeno a patto che i giochi si aprano ora, e non siano invece già chiusi. Chi scrive è certo di non avere compiuto che una parte della sistemazione, perché la ricchezza della materia e lo spazio limitato della ricerca non permettevano di fare oltre. Ma questo primo lavoro si spera sia comunque utile, e in questa direzione dunque si prosegua.



Desidero ringraziare i tre lettori preventivi di questo testo, che hanno portato a qualche utile correzione: Silvia Bassi, Stefano Fugazza e Giulio Mozzi.
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